吉他和钢琴一样，当演奏者发出一个音之后，这个音就脱离了演奏者的控制，准确 地说，这个声音从发出开始就进入了消亡的过程。戈登维捷尔在其所著的《苏联钢琴学 派的大师们》一书中提到：“钢琴的缺点在于：演奏者除了发音之外，对奏出的声音毫无 办法。当我在琴上奏出某个音符之后便失去了对这一音符的控制。如果是唱歌或演奏 弦乐器，我可以在发声之后想法改变它，或加强或减弱或改变，等等。”吉他除了能够对 发出的音进行揉弦外(空弦上的音则无法进行揉弦)，也无法控制已发出的音符，更无法 改变音符逐渐消亡这一事实。这种似乎是无可奈何的“消亡”对于演奏者演奏歌唱性的

乐段或者慢板乐章是不利的。例如，当我们演奏悝速的乐曲时，乐曲中的某些音符要持 续一个小节，但是乐器的延音实际上只能延续到一半时值,演奏者就很难将音符组织起 来，达到连奏（/叹的要求。延音越好的吉他越容易弹出渐强的效果，如图2-4所示. 当一个音符延续到下一个时，演奏者就能把它们以一定的力度变化整合起来，从而形成 渐强的效果。因此，吉他制作家总是想尽一切办法延长乐音，而乐音的延长又不能和前 面所说的清晰度、平衡度以及音色等要素冲突。

延音不良的吉他会加重演奏者的演奏负担，通常演奏者只能用两种方法来改善这 个问题：其一,用揉弦的方法。但是吉他演奏并不总是单个音的演奏，在和弦中，要对某 个音符进行揉弦往往极大地增加了演奏难度。即使以揉弦的方法也只能适当延长乐音， 并且，某些处于乐句中，或者某些风格乐曲的乐音，也不适合使用揉弦方法，因此揉弦并 不是万全的。其二，由于声音短促，演奏者会下意识地提高演奏速度，缩短音与音之间 的时间间隔，这样不仅破坏乐曲的风格，久而久之，演奏者天生良好的音乐感觉也会遭 到摧毁。因此，对于一位演奏者来说,与其徒劳地采用这两种方法，倒不如花些心思寻 找一把能够让自己从这两个障碍中解脱出来的吉他。

吉他的延音再好，都不可能和弓弦乐器或者管乐器所奏出的长音相提并论。延音 好只是个相对的概念，毕竞延音不足是弹拨乐器的先天缺陷，也是它们的特点。

有些名琴由于制作者的思路和风格不同，它们的延音虽然不是很好，但也自成风 格。因此，我们在鉴赏吉他的时候，不能武断地认为延音较短的吉他都是劣质琴。

声音的延续除了我们通常理解的时间范畴外，还有一个广为忽视的，但却是最重要 的概念，就是声音的空间范畴。这个概念和我们刚刚提到的吉他乐音在发出之后就开 始进入消亡状态的概念似乎是对立的，因为，声音的空间范畴要求一个音在发出之后能 够呈现出一种“渐强>”的特质。2006年，我国钢琴演奏家郎朗在接受著名 钢琴大师巴伦博伊姆（DanielBarenboim>指导的时候，巴伦博伊姆要求郎朗在钢琴上 做到“ 一个音的渐强"。这似乎不太容易理解，在场的听众也有人对此提出疑问。其实, 客观上一架好的钢琴或者一把好吉他是具有这种发音特性的，其奥秘就在于一个基本 音所包含的无数泛音，随着泛音的发展重叠产生一种空间的立体感，乐音在听感上会有 一种“渐强”的感觉。优秀的制作家会充分发掘这种泛音特性。德国著名吉他制作大师 塞巴斯蒂安•斯坦泽认为“声音的发展”是一把优秀吉他的最重要特性之一，一个音发 出之后，它还能继续在空间层面上“发展”。一个单音的渐强除了乐器本身的物理性能 之外，对演奏者的发音技巧和声音想象力也有着很高的要求，并非乐器具有这种特性就 意味着任何人不经训练都可以营造这样的声音（因为这种声音存在主观因素，因此笔者

在此采用“营造”一词1。戈登维捷尔说：“当我们演奏时，应当为自己创造一种掌握长 音的幻觉。” m只有具有想象力和创造性的思维和听觉才能引领一位演奏者的手指创造 出超乎想象的声音。而激发想象力的客观物理条件就是乐器的具有发展性空间感的延 音。想象力和客观的物理条件相互作用，最终就会产生积极的音乐形象。由于这个问 题更多的是厲于技术和心理控制层面，因此我们就不再具体论述。我之所以在鉴赏部 分提到发音问题，是因为它直接关系到我们测试吉他时是否能够更深入地发掘它的音 乐表现力。