到了 1800年左右，由于音乐审美趣味的改变，欧洲大部分国家的音乐家都将兴 趣转向六根单弦的吉他，一些著名的作曲家开始为它谱写乐曲。其中最著名的是路易吉•勃凯利尼（Luigi Boccherini),他在一些著名的五重奏乐曲中引进了吉他声部。“古 典吉他”在1800年左右广泛出现于欧洲各国，迎来了它的第一个黄金时期。

吉他制作在这个时期产生了重大的变化。比如,形体变得比以前更大，“8”字形的 形态变得更为显著；金属品丝开始取代羊肠品丝；机械弦钮代替了木制弦钮；琴桥上出现了象牙的或者骨质的弦枕（saddle >,有些吉他还装配固定琴弦的钉销（pin,现在的 许多钢丝弦吉他仍采用这种固弦方法 >;由于音乐口味的变化，金属弦开始代替羊肠弦; 琴颈上安装了独立的指板；琴颈和琴体于12品处连接；大多具有15至17个品丝；平 板背板成为制作标准；花哨的音孔雕刻变成开放式音孔等等。然而，最重要的变革在于 吉他内部，即扇形梁架支撑（fan strutting >得到广泛使用。所谓梁架支撑，就是将一些 木条以某种形式固定在面板的背面上。这些木条的作用不仅有助于面板的有效振动. 同时也增加了面板的强度，使面板可以做得更薄而使振动更加充分。这个系统无疑是 吉他制作史上意义最重大的发明之一。在此之前，吉他的面板内只有非常简单的内部

[”曾经广泛流传的•■吉他的前身”是琉特琴的说法是不准确的。这个结论无疑会让很多学者和吉他爱好者失望, 因为许多著名作曲家，如巴赫为琉特琴创作的乐曲和吉他就更没有什么联系了。 支撑以承受来自琴弦的张力和压力，但是单薄而脆弱的面板往往无法承受这种张力而 变形、开裂。据我们所知，最早使用扇形梁架支撑系统的制作家是塞维利亚的弗兰西斯科•桑吉诺（Francisco Sanguino)。他的第一把扇形梁架支撑吉他制作于1759年(现 存于海牙Gemeente博物馆)。其他采用这种体系的制作家还有何塞•佩吉斯（j_ose Pages)和加迪斯的何塞•贝纳迪（Jose Benedid)。这种系统后来又被西班牙最著名 的吉他制作家安东尼奥•托列斯（Antonio de Torres, 1817-1892)采用并发扬光大。

在吉他的第一个黄金时期,西班牙有两位非常重要的作曲家为19世纪吉他的复兴 莫定了基础，他们是费尔南多•索尔（Fernando Sor, 1778-1839)和迪奥尼西奥•阿 瓜多（DionisioAguado, 1784-1849 )〇

费尔南多•索尔是19世纪最著名的吉他作曲家和演奏家之一，而且他的艺术才 能决不局限在吉他领域。索尔19岁就创作出第一部歌剧，那时他已经被视为西班牙最 耀眼的靑年作曲家。1815年到1823年，索尔侨居英国伦敦。在伦敦这个文化艺术中心, 索尔无论在吉他演奏、教学还是作曲上都获得巨大成功，甚至他的歌唱也令无数听众为 之倾倒。索尔的晚年在巴黎度过。此时，他已经把他的所有精力倾注在吉他音乐创作 上。虽然索尔以创作吉他音乐而著称,但是他在歌剧、芭蕾音乐和室内音乐领域的创作 才华使他的吉他作品自然具有不同于其他同时代吉他作品的内在价值。而这种价值在 当代得到越来越多吉他演奏家们的尊重。同时代与索尔齐名的就是阿瓜多。这两位伟 大的吉他大师毕其终生精力于吉他演奏与作曲，为吉他写下了大量珍贵的作品，这些作 品至今仍是吉他演奏家演奏曲库中的瑰宝。索尔的代表作包括《魔笛主题变奏曲》、《大 独奏》、《幻想曲》以及为数众多的练习曲等。阿瓜多的代表作包括《行板和回旋曲》以 及大量练习曲。索尔居住在巴黎直到去世，阿瓜多也在巴黎居住过相当长时间，晚年回 到西班牙马德里继续他的吉他事业。阿瓜多和索尔都为吉他编写了教材。他们的教材 为吉他在19世纪欧洲的传播和发展做出了巨大贡献。如今他们的教材被翻译成多国 文字并在全世界广为采用。

索尔和阿瓜多都是技巧卓绝的演奏大师,但是他们的技法则不尽相同。他们都赞 同使用“不靠弦奏法”（tirando 但是阿瓜多提倡使用指甲拨奏琴弦以使吉他发出明亮 的声音，而索尔则追求使用右手指尖的指肉演奏而发出的柔和乐音。他们所倡导的技 法在19世纪各有其忠诚的拥护者，因此那时的演奏技法也就分成了两大流派。20世 纪初西班牙著名吉他作曲家、演奏家塔雷加（Francisco Tarrega, 1852-1909 >即采用 指肉弹法，他的学生普霍尔（Emilio Pujol,1886-1980)延续了这种奏法。即使到了今天, 虽然采用指甲演奏的方法得到绝大多数演奏家们的认可，但是仍有一些演奏家使用f旨 肉拨弦。

除了索尔和阿瓜多，19世纪还涌现出众多才华横溢的吉他作曲家。意大利人朱 利亚尼（Mauro Giuliani，1781-1829 )是其中的仅仅者。朱利亚尼出生于博洛尼亚 (Bologna),但他的事业却是在维也纳获得成功的。当他于1806年来到维也纳时, 凭借卓越的演奏技巧和作曲才华在音乐界一举成名。他与当时维也纳最著名的音乐 家成为好朋友，包括贝多芬、胡梅尔、迪亚贝利、莫谢莱斯（Moscheles )以及麦瑟德

(Mayseder )。朱利亚尼还拥有一本以他的名字命名的吉他杂志《The Giulianiad》。 在维也纳还活跃着另几位著名的吉他音乐家，诸如西蒙•莫利特（Simon Molitor, 1766-1848 I 和梅尔兹（Johann Kaspar Mertz，1806-1856 }。

19世纪著名的吉他音乐家还有意大利的卡尔卡西（Matteo Carcassi, 1792-1853 ) 和卡鲁里（Ferdinando Carulli,1770-1841 );法国的雷閃第（Giulio Regondi,1822-1872 l 和科斯特（Napoleon Coste, 1805-1883 );意大利的莱格纳尼（Luigi Legnani，1790-1877 } 和弗兰蒂（Zani de Ferranti, 1805-1875 I以及西班牙的阿尔卡斯（Julian Areas, 1832-1882 )。意大利著名小提琴演奏家帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1840 )同 时也是一位出色的吉他演奏家和作曲家，他为吉他谱写了许多著名的乐曲，至今仍是吉 他曲库中非常重要的文献。

吉他音乐的发展和流行极大地推动了吉他制作的发展，并形成了一个行业。西班 牙制作的吉他在当时被普遍认为是最优良的，但也有许多音乐家支持西班牙以外的吉 他制作家。吉他音乐家和吉他制作家开始形成一种良好的互动关系，这种互动一直保 持到今天。意大利的莱格纳尼是最早让吉他制作家使用其名讳的音乐家之一。维也 纳吉他制作家约翰•斯塔弗（Johann StaufeM是当时最著名的制作家之一。他和乔 治•里斯（Georg Riesl都使用莱格纳尼的名字制作并销售吉他。舒伯特也使用约 翰•斯塔弗制作的吉他,他的斯塔弗吉他至今还保留在维也纳的博物馆内。索尔则对 法国制作家拉科特（Lacote >和伦敦的帕诺莫（Panormo >青睐有加。他在朱利亚尼的 吉他杂志上写道：“制作这种乐器琴体的方式在各地几乎都已经非 常清楚了，在这方面，大部分那不勒斯、德国和法国吉他比起西班 牙制作的吉他并没有什么优势。在我看来，在制作优良琴体方面，

那不勒斯人胜过德国或者法国人好多。但现在不再是这样了，如 果我想要一把吉他，我会从法国制作家拉科特那里取得。”索尔还 褒扬了其他几位制作家，包括马德里的阿隆扎欧（Alonzao >、加迪 斯的佩吉斯和贝纳蒂。这个时期的吉他并没有定型，几乎每个制 作家都按照自己的设计制作。拉科特为科斯特制作了体型较大的 七弦吉他（图1-4 >,有厚重的琴桥和金属系弦钮（tailpiece )。有些 制作家则热衷于多琴颈多琴弦的乐器，这些乐器给调音和演奏造

成困难，因此存续时间不长。

吉他的第一个黄金时期在1860年之后开始逐渐走向没落，原因在于：

1. 吉他曲目质量与数置的匮乏。尽管吉他音乐家们为吉他创作了数量相对可观的 作品，但是，当时几乎所有伟大的音乐家，比如，莫扎特、贝多芬等都没有为吉他写下任 何一个音符。而舒伯特和柏辽兹本人虽然也演奏吉他，但是他们大多只是为吉他创作 一些歌曲伴奏声部或者小品，这样的作品不足以提升吉他的地位。因此，尽管在19世 纪30年代，科斯特开始将魏斯的巴洛克作品改编成吉他曲，但数最仍非常有限。而在

2. 19世纪的吉他音乐家中，除了索尔和朱利亚尼的少数作品外，大部分吉他音乐的质*无 法和其他乐器浩瀚的高品质曲库相比拟。

3. 吉他在民间音乐中的形象让许多音乐家对它产生偏见。吉他在民间的主要存在 形式是为歌舞伴奏，这种形象使吉他在大多数严肃音乐家和音乐教师心目中的地位卑 下。这种情形有些类似四组复弦吉他在16世纪时的处境。而这种偏见在当今的古典 音乐界仍然存在。

4. 吉他弱小的音量和动态无法表现浪漫派恢弘的作品，也难以和其他器乐合作。 因而人们普遍将兴趣转向音董宏大、音域宽广且和声更为完整的键盘乐器。

吉他虽然逐渐淡出公众的视线,但并不意味着它再不能引起一些伟大天才的注意 并为它的复兴而奋斗。经历了几十年的沉寂之后,在创造了吉他一个又一个辉煌历史 的西班牙，两位伟大的天才肩负使命，使吉他走出了阴霾，吉他的命运再现曙光。这两 位天才就是被誉为“现代吉他之父”的塔雷加以及被尊为“现代吉他制作之父”的托列 斯。塔雷加原来是一位天才的钢琴家，他曾在马德里音乐学院获得了和声与作曲的头 奖。他自幼弹奏吉他并致力于发展它的演奏技法。托列斯受到西班牙吉他演奏家朱利安•阿卡斯（Julian Areas, 1832-1882)的鼓励，制作形体较大、指板较宽的吉他，此 后他开始改良吉他的扇形力木结构并关注阿瓜多所提到的琴桥形态。塔雷加意识到在 这种体型较大的吉他上演奏,那么传统的技法也必须进行改革。19世纪的演奏家习惯 于将吉他架在右腿上，然后用右手的小指支撑在吉他音孔和琴桥之间的面板上。卡鲁 里和莫里诺（Molino >早在1810年就使用脚凳，但他们还是支持将吉他架在右腿上的 演奏方法。阿瓜多虽然在他的教程中说道：无论如何也不能将小指或者其他手指放在 吉他面板上，因为右手必须保持自由和敏捷。但是主流的吉他演奏方法还是将右手手 指放在面板上。这种演奏方法极大地限制了右手的力度、音色变化以及灵活度。这个 时期的吉他演奏家有时还会将左手拇指探出琴颈以便按低音弦。塔雷加认为托列斯所 制作的大型体吉他必须放置在左腿上，演奏者依靠脚凳将左腿抬升到适当的高度。抬 升的指板也令老式的将手指放在面板上的演奏方法变得不可行。靠弦奏法由于其他技 法的改进而变得更加可行。

演奏技法的改进为塔雷加的作曲提供了更大的自由空间。他一生为吉他创作了大 量优美动听的乐曲。他走的是一条现实主义的道路，并没有试图让吉他乐曲在结构的 复杂性或者动态的宏大方面与其他乐器抗争。他所做的是极力发掘吉他独特的音乐表 现力和音色的美。如果说在塔雷加之前的吉他作品都不难用键盘乐器等来表现的话, 那么塔雷加的作品只能在吉他上才能展现乐曲的真正内涵和无与伦比的迷人特性。塔 雷加在创作的同时将一些伟大作曲家的作品改编为吉他曲。于是吉他保留曲目中出现 了一些伟大作曲家，诸如巴赫、肖邦、海顿、莫扎特、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯等的音乐。 他还是一位优秀的音乐会演奏家，经常将他的作品以及吉他改编曲搬上舞台。他的这 些努力终于使公众再次注意到吉他的重要性。遗憾的是，塔雷加并不是一位活动家，他 不軎欢旅行，宁可守在自己的祖国，所以仅在几个欧洲国家举办少数音乐会。结果，他 的影响力只是在西班牙而没有拓展到整个欧洲。因此，他的功绩仅在于为吉他的复兴

莫定了基础，吉他并没有因他而全面复兴。