现代吉他的指板装有固定的金属音品，因此它的音准是固定的。最早在弦琴上以数 学原理确定音程之间间隔距离的是克吕尼隐修院院长奥多（公元927-942年任院长>。 1555年胡安•贝穆多已经明确指出在比维拉琴上以平均律（equaltemperament)确 定音品位置。托马斯•维森特•托斯卡于1710年写下了 “18法则”{也就是将特定 的弦长除以18,依次确定每个音品位置）,并成为那个时代西班牙吉他制作家普遍采用 的法则。19世纪的法国吉他制作家据此发明了一种独特的刻度盘，它可以在任何弦长 的吉他上确定音品位置。

吉他一般以平均律制定音准。这里有必要向读者介绍一下什么是平均律。

一个八度音表示一个1:2的振动比例，高音的振动频率正好是低音的2倍。音阶 中的其他音程也是由两个音之间的整数振动比得出的，如1:2 (八度>;2:3 (五度>;3:4 (四度）……这听起来有些抽象，但却是可以被听觉所感知的。当我们通过听觉给吉他 校音时会发现，如果两根琴弦的和声听起来感觉清晰纯粹时，那么就到了两根琴弦之间 所希望的“纯”音程。一个音阶的名称是根据它的第一个音，即主音来命名的。一个C 大调音阶以C开头，而其他所有的音则根据它来确定。从12个音中产生了 12个大调 和12个小调。那么创作各个调式的曲子的困难在哪里呢？那就是，尽管音之间的速率 比听起来更自然，但是大自然却犯了 一个错误：

我们知道，一个音阶是由若干纯音程构成，所以12个音之间的音程似乎应该是相 等的。但是事实并非如此，因为人们不可能把12个音等距地分布在一个八度内，并使 每两个音之间为纯音程，自然法则不允许这么做。于是，人们采用了一个变通的办法, 即通过调整音程使得不再有绝对的纯音程。中国明代乐律学家朱载堉（1536-1610 > 早就通过科学实验和精密计算确立了十二平均律,他称之为“新法密律”,可惜他的研究 成果在当时未能付诸实施。巴赫的平均律钢琴曲意思就是“妥善处理{过音律)”的钢 琴曲。等距平均律方式是现代较被广泛接受的音律系统。但是，这实际上不是人们自 然听觉认可的听觉系统,一个调的纯音程在另一个调中不再是纯音程，听起来会有走调 的感觉。例如E作为A的五度音实际上要比平均律中的E高，但是，E作为平均律中C

的三度音则又要低得多。人的自然音乐思维还是用纯律进行的。因此，无论是钢琴调 律师还是吉他制作家，都会为演奏者提供更为接近自然听觉的音准设置。他的艺术品 位将决定他的平均律和纯律音程的均衡程度。

由此可知，对于真正的具有艺术品位的吉他制作家，音准对他们来说是一个必须严 肃面对的问题，也必须提出解决方案。即便是像托列斯这样的制作大师的早期作品也 存在严重的问题。他只是简单的遵循所谓的“18法则”。他早期的作品没有延伸弦长 来补偿左手按弦而增加的琴弦张力，所以音准偏差很大，特别是在高把位部分听起来更 为明显。在制作的第二个阶段他将吉他的有效振动弦长补偿了1毫米从而在一定程度 上纠正了音准的偏差。但是，这些吉他的音准仍存在缺陷。

吉他的音准受到多方面因素的影响，可以说不存在一把绝对“准”的吉他。细心的 读者如果拿着电子校音器测试吉他的每一个音品，会发现很多音都存在一定程度的误 差。但是，这并不意味着吉他的音准可以被忽视。吉他制作家们所做的就是让他们的 乐器尽可能符合人们的自然听觉。由此可见，吉他的音准并不是在指板上根据某个公 式画出19条横线，然后在这些横线的地方打进品丝那么简单。

在一把音准相对良好的吉他上,我们还是可以感觉某些调的音程听起来不是那么 舒服。我们可以通过一些特殊的演奏方法来调整这种轻微的误差，这些方法并不是推 拉或者挤压琴弦这些做法，而是通过一些强弱的控制改变（力度差别）以造成设想的效 果。由于这不在本文的讨论范围内，在此从略。