一把吉他如果具有很好的音色，良好的音准，非凡的清晰度和反射力，但是,它却很 难弹，这样的吉他是理想的吗？我认为，这样的吉他是不可取的。舒适的手感是所有吉 他演奏家的追求,也是吉他制作家的奋斗目标。一把手感轻松的吉他能令吉他演奏者 具有更加富余的技术能力从而专注于音乐作品的演绎，同时也令他们的练习更加轻松 愉快。有些业余吉他爱好者常常认为初学者需要一把比较难弹的吉他来锻炼“指力”, 这种观点无疑是错误的。首先，如果掌握科学的左手按弦方法，那么演奏者根本无需花 费太大的力气。在一把制作标准的吉他上，就是一位3岁孩童的力置都足以将吉他琴 弦按牢。我们并不需要一把“难弹”的吉他来锻炼本来就不需要的额外力量。第二，如 果长期在手感不好的吉他上弹奏,演奏者将很难掌握放松的演奏方法，结果导致他们左 右手紧张扭曲，这样的演奏让演奏者自己非常不舒服,严重影响技术和音乐的进步。一 旦养成这种习惯，曰后再要改正就非常困难了，严重的，还会造成肌腱筋骨受伤,这绝不 是危言耸听！这种错误的见解也让无数吉他爱好者无法忍受曰复一曰的煎熬最终放弃 吉他。我曾经看过一篇外国钢琴家谈论国际钢琴比赛的文章，这位作者注意到一些选 手常会出现“砸琴”的不良演奏方法。这个现象引起他的兴趣并引领他做进一步调查研 究。研究结果不禁让人汗颜，原因竟然是这些选手很少有机会在配重(每一个琴键的重 里1和发音科学的钢琴上学习，从而导致他们不得不以额外的粗暴力量来练习，最终形 成一种恶劣的演奏方式。在我认识或接触过的以技巧和音乐出色见称的演奏家中，从来没有见过特意选用手感差的琴来锻炼技巧，反倒是每一个都希望吉他更容易控制一些。

一把吉他的手感来自两方面，首先是左手的舒适度。而左手的舒适度又和几个音 素相关联。

1.  上弦枕处和琴桥处的弦距。一般上弦枕处的弦距（stringspac丨ngatnut)大约 为42毫米，而在琴桥处的弦距（stringspacingatsaddlel通常为58毫米到62毫米 之间。不同的制作家会在这个标准上作一些调整。如果弦距偏宽，我们在演奏的时候 左手就要进行更大的伸张，这无疑会加大演奏的难度。吉他上弦枕处的弦距是可以自 行调整的。如果演奏者感觉弦距太宽，他们可以另外制作一个上弦枕，将放置琴弦的开 槽距离调整到合适的位置。但是下弦枕处的弦距通常是无法改变的，因为这个距离是 由琴桥上的穿弦孔距决定的。我也看过一些爱好者在下弦枕（saddle )上开槽以改变 此处的品弦距,但是这种做法不可取，除了影响吉他传统的美观之外，更会影响琴弦对 弦枕的压力而影响吉他的声音。

2.  品弦距（action)。品弦距为琴弦安装并调整到标准音高之后，其靠近指板的一 侧与金厲品丝顶部之间的距离。我们通常在吉他的第1品和第12品处测量品弦距。 吉他制作界一般的标准为：一弦12品处的品弦距应在3毫米左右，有些制作家通过整 体设计的精密，可以将这个距离缩小到3毫米以内而不会导致打品；六弦12品处的距 离为4.5毫米以内。制作家通常都会将低音琴弦的品弦距做得大一些以避免打品现象 的产生。吉他的品弦距不是固定的，每一位演奏者都可以根据自己的习惯和喜好在合 理的范围内调整。但是有的吉他的下弦枕露出琴桥的部分已经很小，几乎没有什么调 整的空间，如果非要调整，那么只能将木质琴桥磨低。第1品处的品弦距比较复杂，通 常制作家会使第三弦和第六弦略高于其他琴弦以避免打品，其他四根琴弦则是越低越 容易弹奏。

3.  琴颈的形状和厚度。琴颈的形状和厚度的设计对手感的影响也是很大的。为了 更好地符合人体的工学原理,现代许多吉他制作家都致力于研究最符合人们弹奏需求 的琴颈形状以及厚度。我们知道每个人的手型和大小都不尽相同，因此,没有一把吉他 可以满足所有人的手感要求。制作家通常都会根据订琴者手型的具体条件为他们董身 定制。

4.  指板（品丝 >形状。有些制作家相信略带弧度的指板和品丝形状演奏起来会更舒 适，因为我们在吉他上横按时手指呈弧形，品丝如果做成弧形就能和手指形状吻合而令 演奏更舒适。德国制作大师斯坦泽所制作的吉他就带有这样的弧度。并不是所有吉他 制作家都认为弧形品丝是必要的，因此这点不能作为鉴赏吉他手感的必要标准。

5.  弦长。现代吉他的标准弦长为650毫米，这样的弦长对很多吉他演奏者来说是 合适的，无论对于东方人还是西方人。但是，也有手特别小的演奏者(尤其是女性和儿 童）对这样的弦长还是不能适应。因此许多制作家也制作小弦长吉他，弦长通常为640 毫米或者630毫米。有些19世纪吉他的复制品弦长更短，用这类吉他演奏19世纪的 作品无论在技术上还是风格上都更为有利。这类吉他的代表制作家有英国的加里•索 斯韦尔,他的仿斯塔弗吉他弦长只有610毫米。

6.       琴体本身的张力与琴弦的搭配问题。现代古典吉他通常采用尼龙琴弦,现在也 有一些采用不同材质的琴弦。大部分琴弦上都可以分成高中低三种张力类型。高张力 琴弦的控制会困难一些。但是，除了琴弦本身张力的因素之外，还有琴体张力因素在影 响着手感。大部分吉他演奏者都注意到，相同品牌、相同等级张力的琴弦在不同的吉他 上演奏，会带来完全不同的感受。这并不是某种错觉，而是事实。我们往往忘了琴弦与 吉他并不是独立存在的，它们是一个整体。琴弦固定在琴体的两端，任何张力的琴弦都 会与琴颈、吉他面板产生反作用力，琴弦和面板在拉力的作用下变形直到达到一个平衡 点。因此，我们不能忽略琴颈和面板而单独地去感受琴弦的张力，而应该在某种意义上 去感受面板的“张力”。1920年,塔雷加的遗孀玛丽亚•里佐（MariaRizol写信给一 位女士，这位女士的父亲曾经购买了原属于塔雷加的最后三把托列斯吉他，信中写道： “……但是我把那把玫瑰木吉他留给了自己.作为纪念，因为这是他演奏得最多的也是 最欣赏的一把吉他。他喜欢这把吉他极好的响亮度和琴弦的稳定性（Firmnessofthe strings )〇”

“Firmnessofthestrings” 是对西班牙文 “fijezarestistentedepulsaci6n” 的不准 确翻译，原文应更准确地解释为"指尖拨动琴弦时的触感应力”。塔雷加也经常提到吉 他"张力”的问题，而不是说琴弦的张力。

除了上述两个因素,还有第三个因素：除了琴弦与面板、琴颈要建立特定的平衡，演 奏者本身手的条件和技能还必须与琴弦和共鸣板在动力学上取得平衡。一个演奏者， 例如，他拥有强壮、巨大的双手，那么一把拥有柔软的共鸣板的吉他便不适合他,在演奏 过程中他会觉得自己需要过多地控制自己的力置，从而使演奏显得非常拘谨。反之亦 然,如果这位演奏家的手小而轻，那么在一把共鸣板较硬的吉他上演奏，他就特别费力。 对于那些每天需要演奏许多小时的职业演奏者来说，以上两种不适应的情况最终都将 导致演奏者在关节或者神经方面受到损害。

另外，认为在硬度较大的共鸣板上使用中低张力琴弦作为补偿的想法是错误的。 事实上.使用高张力琴弦才会使这类共鸣板发挥它的最佳表现力。如果在松软的共鸣 板上使用高张力琴弦则会给共鸣板过强的力量而令声音发硬，在大多数情况下,使用低 张力琴弦会让它有更好的表现，尽管这样做吉他的音量可能会有点让人失望。当琴弦 的张力以及共鸣板的张力无法与演奏者的手的条件获得平衡时，我给演奏者的建议就 是去寻找一把更适合自己的吉他。

除了左手手感，右手也存在手感问题。这个问题可以归结为吉他发音的灵敏度。 一些传统吉他以难弹著称，比如西班牙的弗列塔吉他，以及相当多的老一辈吉他制作家 制作的吉他，这类吉他在演奏界已经少有追随者了。他们的“身影”更多出现在吉他收 藏家们手中或者还不太懂得鉴赏吉他而追求“名牌”的爱好者那里。演奏发音不灵敏的 吉他，演奏者不得不加大右手的弹奏力量以获得必要的力度。这样容易造成右手紧张, 影响速度、层次控制和音色控制，长此以往，右手肌腱很容易受伤,有时候会造成不可逆 转的伤害。同时也会导致左手相应的紧张，这也就是有些吉他演奏者在较低品弦距的 吉他上演奏却仍觉得吉他难“按”的原因，其实问题不是出在左手而在于右手。

发音太迟钝的吉他还容易掩饰吉他演奏者的一些不良演奏方法与习惯。常有吉他 爱好者抱怨他们在一些高级吉他上反倒会弹出更难听的声音。他们常常会认为问题出 在自己“水平太差”，无法控制“名琴”，或者认为“名琴”徒有虚名，还不如他们原来使用 的普通吉他。固然，演奏自己陌生的吉他需要一个适应过程（接触好琴越多，适应越快， 一位有经验的鉴赏家往往能在很短的时间内适应一把吉他并对它做出客观评价 >,但 是，我不认为大部分名琴会难以控制。通过本章一系列关于鉴赏名琴的分析，我们已然 明白好琴的目的就是为了好弹，且容易实现各种音乐要求。而绝大多数“名琴”也不至 于徒有虚名。在“名琴”上弹出不良音色的原因之一，就是发音相对敏感清晰的吉他能 够暴露吉他演奏者存在的一些问题。比如右手的杂音，在发音迟钝的吉他上或许不那 么明显，但是在敏感的吉他上这些杂音就无从遁形了。再如，劣质吉他并没有很丰富的 层次变化，吉他演奏者在这种琴上无论用什么力度演奏都不会出现让他们太“意外”的 声音，而在敏感的吉他上弹奏，只要控制上稍不留意，就容易出现意外的重音。这个重 音往往伴随着粗糙的杂音，难怪很多吉他爱好者不能适应。但是,正是因为好琴的这种 特性，能够促使吉他演奏者及时发现自己演奏上存在的问题并解决这些问题。所以，一 把优秀的吉他就是一个铁面无私的好老师。使用劣质吉他容易掩盖自己的技术问题， 而问题也因此永远无法得到解决。

然而，右手手感也不是越灵敏就越好。吉他的发音太灵敏，就很难表现各种层次， 音色往往也缺乏深度。我们会形容一把弗拉门科吉他的发音很灵敏，反应很“快”,但是 同样的描述对于古典吉他来说并不见得是好事。