现代吉他的制作方法确立于西班牙，而且是影响最为广泛的制作方法。当今各种 学派的设计和制作基本上都基于传统的西班牙制作方式。然而系统论述西班牙吉他制 作学派的文章可谓凤毛麟角，许多资料只是介绍了各个学派的代表人物或者师承关系。 德国吉他制作大师斯坦泽长期致力于各种学派的研究并博采众长。当他得知我有意涉 及这方面研究时，很高兴地为本书专门撰写了一篇关于西班牙吉他制作学派的论文。 他还从制作上分析了学派之间的不同点，是非常罕见的具有较高学术价值的文章。相 信它能够让读者们对茜班牙吉他制作学派有一个比较全面的了解：

当我们谈到"学派”时，会将一把吉他或者一位吉他制作家和吉他的历史

发展联系起来。但是“学派”这个术语也特指制作技术以及美学特征的历史 传统，因此这可以降低吉他制作家的所在地或者出生地与之的直接关联。例 如，一位英国的制作家，他可能以格拉纳达学派的风格制作吉他，即使他从来 没去过那儿，或者从没和这个学派的任何制作家联系过。仅仅和某个学派的 乐器的接触可能就足以让这种传统延续下去。

一把典型的格拉纳达学派吉他重量较轻，琴体紧凑，高音较明亮，中音饱 满这就呈现出一种扎实而朴素的声音。有时候，人们还感觉这种吉他更偏 向弗拉门科吉他，有种打击乐般的声响效果。格拉納达吉他的装饰元素显得 非常简朴，强调体现出木材的自然颜色。格拉那达在丨492年“收复失地运动” 前几个世纪一直作为受摩尔人统治的都城，而摩尔人的影响在当今的许多吉 他身上仍留有印迹。

巴塞罗那的吉他的特点在于更为简朴并具有创新性这些典型的特征是： 吉他的外形在上部和下部之间宽度比例更大，这些可以在弗列塔兄弟（Fleta brothers )的作坊里看到，也可以在20世纪初期由亚美.利波特（JaimeRibot ) 和鲍迪斯塔•阿尔卡尼兹（BautistaAlcafiiz )制作的吉他上发现。今天我们可 以在澳洲吉他制作家理查德•霍维尔（RichardHowell)的吉他上看到这种特 点。我猜测他的吉他外形设计来自弗列塔。在20世纪初期巴塞罗那制作的

黄金时期制作的吉他都呈现出华丽的装饰性和 极高的工艺水平。一呰辛普里希奧制作的吉他 有两个音孔，分别在指板的两側（图3-8),这结* 人以强烈的现代感。巴塞罗那的典型声音是圓 润且具有相对较强的“U共振峰”。这也让人联 想到法国制作学派。巴塞罗那制作家马修•拉 米斯于丨961年制作的一把吉他对我的影响也颇 深。在上述特征中，这把吉他的音质茧只具有圆 润和平衡的特点，但在构造上却堪称巴寒罗那吉他创新的典型

訖到1 9世纪初，吉他基衣上都没有安罝指板，即使安置了指板，也不过

是为了保护琴颈表面。就像在一把琉特琴上一样，一些木条胶合在其面板上 作为音品，而在琴颈上（不像那些用羊肠做音品的琉特琴 >，用骨、银、铜或其 他材料作音品的制作方法同现代吉他很像。这种构造方式有两种小优点但 也有一个严重的缺点。第一个优点是不需要指板；第二个是琴弦的拉力最 大限度向下施加于琴桥上。缺点是，由于琴颈变形或者琴颈角度问题导致的 维修只能将附着于琴颈上的材料清除或者拆掉琴颈并重装，这是非常棘手的 维修。

随着在琴颈上胶合一块指板这种“新”技术的采用，这种缺点就消失了。 另夕卜，演奏吉他高把位时的手感舒适性大幅度提高。而且，指板与琴颈较大面 积的黏合使得琴颈更加坚实。难怪这种新技术在吉他制作家中很快就得到普 及。通过指板，琴颈与琴体结合为一体，并形成一个与底面平行的平面。琴颈 (不是指板）的表面区域和面板完全在同一个平面上。这就需要一个比较高的 琴桥。这个，连同强度更大的琴颈以及丨9世纪时期其他的吉他构造的主要变 化，为新的演奏技巧奠立基础。这种吉他构造技术直到今天仍然是格拉纳达 学派的特征（图3-9)。 

为什么吉他制作家一定要做这种额外的工作呢？原因尚不清楚，但我想 提供这样一种解释：这与琴弦与面板夹角的变化有关。由指板黏合到琴颈上 而产生的不足不仅可以由调整面板的倾斜度以及琴颈的角度来弥补，而且由

辨认某个学派意味着要回顾历史以找出它的根源和影响。我们越是深入 溯源往昔，资讯就越少。只有当我们所发现的乐器和名字在时间上不至于离 我们太久远，我们才能辨认一个学派。尽管我们也可以假设各种学派存在于 历史上的各个时期，我们仅仅能够在历史的长河中看到一个小部分。

要区分一个学派需要相应的知识以及资料来源。对于丨9世纪，只要知道 一个制作家的居住地这样的资讯可能就足以将他和某个特定的学派关联起 来，而对于现在来说，制作技术上的一些特征关联度更高。

由于现代吉他制作几乎是在西班牙发展起来的，我们首先将注意力转向 西班牙制作学派，尤其是那些在马德里和格拉纳达的学派。在我看来，巴塞罗 那学派的重要性并不亚于上述两个学派。他们在学术上没有得到应有的重视， 这种忽视可能来源于这么一个事实，那就是巴塞罗那学派深受马德里学派的 影响而被许多人认为它是马德里学派的一个分支。

他们之间许多显而易见的共性说明，要想区分两种拥有大量共同制作技 术的学派，是多么的困难和复杂。巴塞罗那和马德里之间交杂的关系充分说 明了这点。巴塞罗那最杰出的代表人物，恩里克.加西亚，在马德里的曼纽 尔•拉米列斯那儿工作和学习。理论上人们也可以将加西亚归纳到马德里学 派，就像何塞拉米列斯.马丁内兹（拉米列斯三世加西亚的吉他在风格 上和结构上和安东尼奥•托列斯121非常类似。

这种相似性是如此的显著，因此我们也可以把加西亚归于常常自认为延 续托列斯传统的格拉纳达学派，而托列斯据说是跟何塞•佩纳斯（JosePernas )

学习吉他制作的，尽管托列斯在他的第一制作时期大部分时间住在塞维利亚，

而第二个时期主要在阿尔梅利亚。托列斯的影响力太大了，很难把他归纳到 任何一个学派。

另一个例子，安东尼奥.马林•蒙代罗，如今公认是格拉纳达学派的主要 代表人物之一，他认为自己完全按照罗伯特，布谢教他的方法制作吉他。如果 不考虑马林说这句话的谦虚态度，我们也可以把他看作是法国学派的代表人 物之一。布谢师从马德里移民到巴黎的朱利安■戈梅兹•拉米列斯（1879-丨943,

和马德里的拉米列斯家族没有血缘关系）。丹尼尔.弗列德里奇是现代法国学 派的创始人，也是公认的20世纪最富影响力的制作家之一。他曾得到过布谢的鼎力相助，但仍将弗朗西斯科•辛普里希奥.赫尔南迪斯的制作风格视为对 自己的最大影响。

弗列德里奇和赫尔曼•豪瑟（豪瑟一世，丨882-1952 )都受到过来自辛普 里希奧的影响。齐格弗雷德•霍根穆勒 (SiegfriedHogenmUller)于 1924 年和 1925 年终于成功地考察了里米盖尔.奥贝特拥有 的丨859年制作的托列斯吉他和安德烈斯•塞 戈维亚拥有的19丨2年制作的曼纽尔.拉米 列斯吉他（由桑托斯■赫尔南德兹制作）,此 后便令人信服地证实豪瑟并不像人们常说的 那样简单地按照托列斯的风格制作吉他。但 是里奥贝特的托列斯吉他有个叫作“导音筒”

(Tomavoz)的装置（图3_6 )，这导致豪悲几 乎没可能对这把吉他的内部结构做细致的观 察。ⁱⁿ而据霍根穆勒说，塞戈维亚的拉米列斯吉他是由12弦吉他改制的。这 就产生这么一个问题，这把吉他在多大程度上是拉米列斯的制作风格。

豪瑟曾为塞戈维亚大师展示了自己研制了丨2年的吉他的样本，最终大师 于1937年认可了他的吉他，而这把吉他更多的是受到了辛普里希奥的吉他的 影响。霍根穆勒对此提供了证据，在豪悲的两封信件里提到他有一把辛普里 希奥吉他，豪瑟用它作为自己吉他的参照。我们可以看到一种反复出现的模 式：一个学派的创始人以及此学派的主要代表人物综合了之前的各种影响以 便创新。因此我们现在也知道，托列斯，号称吉他制作的斯特拉迪瓦里，实际 上并没有发明什么新东西，他制作吉他的方法其他人早就用过了。托列斯把 它们天才地综合在一起而得到创新性的东西。

这些事例说明要想严格区分各种学派是不可能的。“学派”这一概念暗 指代代传授而沿袭下来的传统，如今更多地是指制琴风格，其核心是制作精品 的、具有某一学派特征的吉他。

如果某人想要概括一把典型的马德里学派的吉他，它可以被描述为琴体 相对的比较大且比较重，比较有深度，泛音丰富且延音较长。他们的外观多彩 而具有较强的装饰性。拉米列斯三世在他的著作《关于吉他的那些事》用以 下图标（图3-7)显示了马德里制作学派的传承。我个人认为这样的介绍虽然 可以使某些重要的师承关系一目了然，但过于一元化，因为它将某一吉他制作 家的成绩仅仅归功于这种具有等级性质的师徒关系。的确，恩里免.加西亚在 拉米列斯那里学习工作过，但却没人注意到他也是吉他制作家胡安•加西亚的 儿子，这使他从小就受到制琴专业潜移默化的影响。

弦拉力产生的力量在总体上的分布也得到了改善。当然，这种说法需要进一 步解释：托列斯用巧妙的方法实现了黏合在张力条件下的音梁，以使得共鸣板 凸起。而这正恰恰证明了共鸣板的静力学原理，如此一来，共鸣板可以做得更薄。这种制作方法很大程度地降低共鸣 板的内阻尼从而增大吉他的音量和响 亮度。

只有当下压力（这里指万有引力） 集中于桥中央时，桥才可以保持穗定。 如果此压力向上抱加，则会导致桥的胡■ 塌。若将此规律应用于琴面的拱形结 石拱桥示意图 构，我们就可以理解当来自上方的力量

向下作用于琴桥，琴面的静态穗定性得以增加，反之，其静态稳定性则降低。 要想阐明作用于一个结构的不同力，可以将力分解，并用箭头表示。箭头的长 短表示作用力的大小。在格拉纳达派的吉他制作结构中，主要作用力显然施 加于与共鸣板边平行的平面方向，而与此平面垂直的方向，只有一小股力作用 于琴桥。

在马德里学派制作变化发展的过程中，琴弦受力的垂直分量增加了好几 倍。而我确信这正是其学派变化的目的所在。至于这种新式结构的发明者是 受了类似设计的启发还是仅凭直觉制作，并不重要。另外，如前所述，从琴颈 后跟到整个琴体结构的承重分布总体上更加均匀。但这样的思路并没有沿用 至今调整琴颈的做法始于马德里学派，这种做法的另一个原因主要是出于美 学的考虑。在20世纪初，制作拱形面板的方法发展到了极致，特别体现于当 时广受欢迎的塔巴罗吉他（Tablao)。格拉纳达学派的吉他总是改进由面板拱 形部位过渡到上部平面部位的衔接凹处。通过试验，制作者们尝试了很多制 作音孔下方拱形横梁的方法，最终使琴体的拱形区域延伸至上部位置。共鸣 板上部的向后倾斜很大程度上消除了这些凹处并且在视觉上使面板的拱形线 条更加流畅。即使这样做主要是出于美学的考虑，但通过将音孔下方橫梁的 拱形结构由球形改为蛋形，吉他也得以加固。丹尼尔■弗列德里奇于丨960年 末到丨970年初制作的吉他呈现出圆柱拱形的特点，即拱形一直延伸至琴颈的 开端。

我的关于琴颈角度的研究如果是正确的，那么我们就可以认为马德里的 构造技术比起托列斯和格拉纳达学派的方法吏进了一步。为了避免误会，我 希望大家明白我并不是认为一个学派比另一个更有价值

正如斯坦泽所言，对于传统的西班牙制作学派，他们之间并没有泾谓分明的区别， 也没有优劣之分。基于这些学派的制作分别诞生了许多伟大的制作家,他们都制作出 非常优秀的吉他。同样，采用这些学派制作方法而制作的吉他也有非常多的劣质品。 我个人在选择吉他的时候也基本不考虑这种吉他的渊源，而注重它的各种品质。